Peinture traditionnelle (8 pages)

Une forme sublime de l’expression humaine de la nature

Les artistes chinois manient de mille et une façons cet outil traditionnel qu’est le pinceau, demeurant ainsi fidèles à leurs traditions tout en s’ouvrant aux formes d’art contemporaines. Leur travail illustre les nombreux visages de la peinture chinoise au 20^ème siècle et sa métamorphose au fil du temps.

Dans la subtilité des ombres, la variation des coloris, le tracé des lignes et les contrastes dans le coup de pinceau, il se cache parfois des paraboles et des énigmes.

Les grandes œuvres chinoises ont une résonance spirituelle et une richesse créatrice qui transcendent une technique pourtant délectable.
Lorsqu’il manie le pinceau à la manière traditionnelle, l’artiste suit l’exemple d’un ancien maître ; pourtant il puise aussi son inspiration dans la beauté du ciel et de la terre, la nature lui est familière et c’est de l’âme dont il traite. La peinture d’un grand maître chinois dépasse les frontières de la simple représentation sur papier ou sur soie : ce sont des pensées et des émotions qui l’habitent. La nature est source d’inspiration et la vie quotidienne, vue à travers les yeux de l’artiste est également source de joie et d’éloges.   

Les matériaux et les techniques

Le pinceau chinois est un outil beaucoup plus raffiné que son pendant occidental. Autour du noyau formé de poils longs, résistants et aux fines pointes, il y a toute une couronne de poils courts et plus doux qui agissent comme réservoir. Avec un seul et même pinceau, on peut tracer aussi bien des lignes effilées que des lignes très épaisses.

On utilise le pinceau autant pour la peinture que pour la calligraphie. Ces deux arts sont d’ailleurs étroitement liés. Non seulement de nombreuses peintures chinoises portent des inscriptions calligraphiques, mais les tracés dans la peinture, spécialement les contours, ont une apparence nettement calligraphique.

Avant le 20^ème siècle, les peintres chinois n’avaient jamais utilisé la peinture à l’huile, seules l’encre chinoise et les couleurs à l’eau étaient appliquées sur du papier ou de la soie.

Le papier chinois est très absorbant. Une fois qu’un trait a été tiré, il est impossible de la corriger. Pour les peintures très élaborées, le papier est traité avec de l’alun qui le rend moins absorbant. La soie fait généralement l’objet du même traitement.

Sur la plupart des peintures chinoises, on peut voir une estampe à l’encre rouge ou un sceau indiquant le nom de l’artiste. Les caractères, d’une facture particulière, sont réservés à ce genre de sceau.

De nombreuses œuvres chinoises sont peintes sur rouleau. Elles sont munies de deux bâtons de bois, épais en bas et mince en haut. Quand on ne les expose pas, on les roule autour du plus gros bâton pour pouvoir commodément les ranger.                                                                         

Les peintres chinois détaillent rarement l’eau. Ils font remarquer sa présence par une feuille d’arbre qui flotte au fil de l’eau, un tronc d’arbre où les racines prennent ancrage ou un bateau à sa surface ou peignent simplement l’esquisse d’une chute d’eau avant de la faire disparaître derrière un voile de brume…

L’ensemble doit être poétique et créer une atmosphère (sérénité du petit matin, irréalité d'un décor brumeux, théâtralité d'une scène d'orage… Un paysage dont on se souvient se caractérise d’abord par une atmosphère identifiable.) qui est la qualité première du style XIE YI spontané…

L’ambition de ce cours est d’initier à l’esthétisme chinois dans la peinture traditionnelle asiatique et d’amener l’élève à vérifier l’adage :

« Dans la poésie, il y a peinture ;

Dans la peinture, il y a poésie »

Tant au travers du monochrome que de la couleur et ce, dans tous les thèmes.

La quête demeure toujours celle de la beauté. Une beauté « autrement »…

L’atelier d’Art asiatique est composé de trois pièces communicantes, très ensoleillées, avec pour chaque élève un plan de travail de 0.70 m x 1.40 m (format d’une feuille de papier en rouleau) permettant ainsi, très aisément de réaliser des peintures ou des calligraphies sous forme de « kakemono » sens vertical ou « emakimono » sens horizontal, qui peuvent ensuite être marouflées et montées sous forme de rouleaux à suspendre pour harmoniser un intérieur.

Les cours doivent amener progressivement chaque élève à un univers artistique :

• Position du corps
• Préparation de l’encre de Chine
• Technique d’encrage du pinceau chinois (coréen et japonais) : réserves de tons, spécifiques à la peinture traditionnelle asiatique.
• Catégories de pinceaux et leur usage.
• Etude de quelques traits de calligraphie qui servent de base à toute peinture asiatique.
• Les dégradés de l’encre sur le pinceau et son résultat sr la feuille de papier de riz absorbant (Palais de la Lune).
• Etude sommaire des différentes sortes de papier (absorbant ou non).
• Composition dans l’espace : comment harmoniser les vides et les pleins.
• Copies des Maîtres anciens.
• Mouvements du pinceau à travers les nuances de l’encre de Chine et apprentissage du broyage sur la pierre à encre. (Conseils pour les nettoyages de la pierre à encre ainsi que pour tous les pinceaux asiatiques).

Des caractéristiques qui peuvent aider :

- Etre attiré par la Tradition de cet Art et sa Philosophie séculaire

- Avoir le désir d’apprendre.

- Ne pas avoir d’a priori sur ses capacités.

- Garder le sens de l’humour (technique dite du « spontané »).

- Aimer la nature.

- Rester attentif à l’inspiration de son cœur.

- Méditer avant d’agir, et

- …avoir beaucoup de patience !

Les premiers cours, au fil du temps, étudient les traditionnels thèmes de base de l’Art asiatique, à savoir :

« Les Quatre gentilshommes »

l’orchidée, le bambou, le chrysanthème, et le prunus »

Ils sont communs à la calligraphie et à la peinture traditionnelle.

La Chine est le berceau de la calligraphie et de la peinture traditionnelle extrême-orientale.

L’importance du pinceau, de l’encre, de la pierre à encre et du papier leur a valu ce titre de « Quatre trésors du Lettré ». (on dirait un Erudit en Occident).

1. le pinceau « Pi » dont le manche est en bambou avec principalement 3 sortes de poils (loup, chèvre et lapin). La pointe doit être parfaite pour faire varier l’intensité du trait et ne jamais s’étaler à plat sur la soie ou le papier, mais se courber.
   
   Les inscriptions gravées sur la tige correspondent à l’origine des matériaux et au nom de l’artisan qui a fabriqué le pinceau.
   
   Le choix du pinceau est important et effectué selon ce que l’on souhaite reproduire : c’est comme pour un musicien qui ne sélectionnera pas n’importe quel instrument pour bien jouer.
    
2.  l’encre « Mo » dont la fabrication, toujours tenue secrète à nos jours, puisqu’elle est l’une des inventions les plus importantes pour les Chinois. L’origine remonterait à l’âge néolithique. La meilleure encre est composée d’environ 20 ingrédients dont de la suie du bois de pin brûlé, avec de la colle, des os d’animaux, etc…
   
   Le séchage est fort long avant d’obtenir les bâtons, puis intervient la phase de  décoration avec des paysages, des animaux symboliques, des sujets…
   
   La symbolique en Asie est très importante.
   
   Le critère d’une bonne encre est son lustre qui, de plus, doit s’améliorer en vieillissant.
   
    
3. la pierre à encre « Yan-dai » est l’objet indispensable pour le peintre. Autrefois en jade et maintenant en pierre poreuse tendre, c’est une tablette douce, ronde ou rectangulaire, avec une surface plate pour y frotter le bâton d’encre, dans le sens des aiguilles d’une montre, avec un peu d’eau fraîche dans le petit creux aménagé dans cette pierre afin d’obtenir l’encre liquide.
   
   Il est nécessaire d’avoir une excellente pierre à encre si l’on veut obtenir un « lustre » noir profond pour une calligraphie au noir velours et plus encore pour réussir des dégradés de forte intensité dans la peinture monochrome à l’encre de Chine : notamment, pour les paysages. L’atelier recommande les pierres de la province du Guangdong que vous pouvez toucher et expérimenter sur place. (cf. l’onglet sur les « Pierres à encre » du site).
    
4.  le papier « zhi » est l’une des plus belles inventions de la Chine. Avant sa découverte, on peignait et dessinait sur de la soie.
   
   L’histoire du papier remonte à environ 3 000 ans avant J.C. puisqu’en Chine, on fabriquait déjà une sorte de papier à partir du chanvre.
   
   Actuellement, la fabrication est toujours plus ou moins confidentielle puisque les secrets se transmettent de père en fils mais on sait que l’écorce d’arbre du bois de santal, assouplie à la vapeur, trempée dans un bain de lait de chaux, puis fermentée avant séchage est mélangée à une solution spéciale pour produire d’excellents papiers.
   
   Aujourd’hui, la paille de riz remplace l’écorce et le blanchiment est traité chimiquement. Il n’est plus possible, à notre époque, d’exécuter les 300 opérations de la dynastie T’ang.
   
   Il y a deux catégories de papier selon le style de peinture traditionnelle  souhaité.

a) papier dit « cru », très absorbant, comme du buvard, principalement utilisé pour réaliser des œuvres selon la technique appelée « spontanée » : aucune retouche n’est possible ; toute pause, même brève, entraîne une augmentation de la quantité d’encre absorbée par la surface glacée de ce support. La calligraphie l’utilise et c’est pourquoi, il faut concevoir l’image du caractère achevé avant de poser le pinceau sur le papier.

    b) papier « cuit », non absorbant : le nombre de passages d’encre ou de couleurs légères est sans limite pour que la peinture vive et reflète le «Vrai » et le "Vivant". Il n’y a jamais de représentation d’animaux morts dans la peinture asiatique.

Ce papier servira à une peinture plus construite, délimitée, exécutée dans le style nommé « académique ». Dans les paysages, par exemple, les palais et pagodes seront dessinés selon des règles strictes de rapports d’harmonie comparables au Nombre d’Or de la peinture occidentale.

Ce papier a les mêmes caractéristiques que la soie chinoise traitée pour réaliser des œuvres minutieuses.

Elever l’âme et purifier l’esprit est le but principal de la peinture traditionnelle chinoise et ce, d’un coup de pinceau, grâce au souffle de vie intérieure et à la force mystérieuse « K’i » qui anime chaque être.

(Ces pages sont extraites du livre de Liliane BORODINE sur la peinture traditionnelle asiatique)

Et que va-t-il peindre ? Quel sujet va-t-il choisir, et avec quel matériau va-t-il le traiter pour commencer ? Va-t-il prendre un modèle, en faire plusieurs études successives pour enfin le traiter « au propre » ? Où va-t-il travailler d’imagination ?

La formation du peintre n’est pas seulement, en Chine, un travail de dessin ou de peinture en atelier, sous les conseils d’un professeur. Chaque trait doit s’appuyer sur une tradition qu’il importe de connaître et de travailler comme sienne. Comme en écriture, les maîtres du passé, même disparus, sont présents pour dicter la marche à suivre.

En effet, on remarque que si l’observation de la nature est considérée comme essentielle à la formation du peintre, le croquis sur le vif ou même le dessin d’après nature, ne sont pas abordés de la même manière qu’en peinture occidentale. On attache en effet autant d’importance à l’étude des travaux des anciens qu’à celle de la nature. Tous les théoriciens s’accordent pour dire que les voyages à travers tous les paysages possibles, encre, papier et pinceau en poche, sont aussi indispensables à la formation du peintre que sa connaissance des chefs-d’œuvre artistiques et littéraires de l’antiquité.

L’importance qu’a prise peu à peu la pratique de la copie dans cette tradition picturale est donc considérable. Usage à vocation pédagogique du départ, son rôle de transmission du savoir des Anciens s’est vite avéré irremplaçable : c’est en effet, grâce à des copies exécutées sous les Song (998-1126) que de nombreux peintres des Tang (618-907) peuvent encore être étudiées et admirées de nos jours. N’oublions pas que l’espérance de vie d’une œuvre dépasse rarement huit à neuf siècles, car les matériaux (papier ou soie)  sont relativement fragiles  par rapport aux peintures murales qui, elles, peuvent espérer « tenir » tranquillement un millénaire ou deux.

Pour prendre un exemple, on ne connaît les œuvres d’un peintre très important comme Zhang Sengyou (actif env. de 500 à 550) que par les copies qui en furent faites sous les Song, et par les traités qui les mentionnent. Cette pratique fort louable a bien entendu fini par connaître ses excès, certaines copies atteignant parfois de tels degrés de perfection qu’il devenait difficile de les distinguer de l’original. Certaines furent ainsi vendues comme tels, l’habile copiste gardant le vrai chef d’œuvre chez lui. Avec les siècles, les échanges, les ventes, les vols,  les cataclysmes et le reste, les valeurs se brouillent et la copie devient elle-même chef-d’œuvre… on comprend déjà mieux pourquoi la peinture chinoise est si difficile à coter en Occident.

Le terme japonais sumi signifie «encre noire » et « peinture » e et désigne une forme d’art oriental dans laquelle les sujets sont peints à l’encre noire diluée dans de l’eau. Cette méthode de peinture originale est différente des formes et des procédés connus en Occident. Cela veut-il dire que toute peinture réalisée par ce procédé peut être appelée sumi-e ? Nullement. Pour entrer dans cette catégorie, une peinture doit présenter d’autres caractéristiques, telles que la sobriété et la spontanéité et s’adresser à la sensibilité du spectateur.

Le sumi-e est un art, ou plutôt une façon de peindre originaire de Chine, qui fut introduite au Japon il y a plus de cinq siècles. Il s’agit d’un procédé de peinture monochrome au lavis, de facture identique à l’aquarelle, mais pratiqué avec un seul pinceau et une seule couleur – le noir et les gris de l’encre de Chine diluée dans l’eau.

De l’encre de Chine, de l’eau et un pinceau avec une hampe de bambou et des poils de chèvre, de cerf, de sanglier, de loup, etc. Voilà les matériaux de base nécessaires pour peindre dans le style sumi-e. L’encre de Chine, sous forme de bâtonnet, doit être raclée sur une pierre douce afin d’obtenir une matière liquide prête à être utilisée. Une variété particulière de papier est nécessaire : le papier de riz absorbant.

Pour qu’une peinture soit vivante, il faut que chaque trait qui la compose le soit. Ces traits sont ceux qui restent sur le papier après que l’artiste a éliminé du dessin toute forme et tout détail superflu : le sumi-e s’efforce de saisir l’essence de la Nature. Savoir peindre en écartant le superflu, en représentant uniquement la vie et l’essence des choses est le principe de base qu’ il convient d’acquérir.

Le sumi-e est intimement lié au Zen, philosophie orientale dérivée du Bouddhisme, et en étroite relation avec le yoga indien qui fut pratiqué par  Bouddha. Comme le Bouddhisme, le Zen a pour objectif la cessation de la souffrance : la voie pour y parvenir passe par la méditation et l’art du sumi-e peut ainsi  ramener à quelques traits essentiels le modèle le plus compliqué.

Pour peindre dans le style sumi-e, il faut être assis, le torse droit, et déplacer le pinceau, la main, le bras et le buste en même temps (rappelons que la posture prescrite pour la méditation Zen est celle du Bouddha assis, la tête et le buste droits) ; en adoptant cette façon de se tenir et cette technique de peinture favorise l’harmonie du corps et de l’esprit.

Dessin d’un bambou 

Pour commencer, on s’assied le buste droit, la feuille de papier posée devant soi et le regard sur la surface blanche. On se relaxe et on médite sur le modèle qu’on s’apprête à représenter, de sorte qu’au bout d’un moment il n’existe rien d’autre que la feuille de papier. Soudain, on sent sourdre en de soi quelque chose d’indescriptible. On « voit » le tronc et les branches, on « entend » le bruissement léger des feuilles fines et délicates agitées par le vent. On prend alors le pinceau et on laisse aller sa main de façon naturelle et sans effort. Peu à peu va ainsi prendre forme ce même bambou qui quelques instants plus tôt occupait notre esprit. Quand la peinture est terminée, elle est incontestablement « vivante ».

Avec le sumi-e, l’artiste se met dans une disposition d’esprit particulière et obtient des résultats satisfaisants grâce à une technique simple et naturelle. Il doit se laisser guider par le désir de mettre plus de beauté dans son œuvre, mais sans être obnubilé par l’idée de devenir un parfait pratiquant du sumi-e car, dans ce cas, il ne fera probablement guère de progrès. Ainsi que le conseille le Zen, on doit « faire le vide en soi », il faut libérer son esprit de toute ambition et de tout désir de réussite. Si vous adoptez cette façon de voir, vos œuvres captiveront les regards.

Le sumi-e n’exige pas de connaissances préalables.

Vous vous sentirez capable de peindre tout ce que vous voyez. A peu près en même temps, vous constaterez que vous vous tenez plus droit et que votre état de santé s’est amélioré. Ce sera là la preuve manifeste que vous serez devenu un véritable artiste du sumi-e, car vous aurez compris que sa technique et sa pratique, et même sa philosophie,  vont bien au-delà de la simple peinture.

Calligraphie :
"Oser le mystère et la différence"

La peinture dite « académique » gong bi hua a été entretenue sur la demande de la Cour et de la formation d’ateliers impériaux. Ses traits fins et réfléchis, ses couleurs broyées et étalées, ont côtoyé et rivalisé tout au long des siècles avec les ardeurs expressionnistes, de la peinture à l’encre. Il convient de s’affirmer par la virtuosité de la technique, par la composition savamment harmonieuse et équilibrée des œuvres (où rien ne se trouvera laissé au hasard) et par la qualité de leur exécution poussée dans quelque détail jusqu’au dernier raffinement. A l’origine, elle était utilisée pour représenter les édifices et les scènes d’intérieur.

Elle est toujours enseignée de nos jours. Le parallélisme antinomique des deux écoles - style académique et style monochrome (sumi-e) reste intact. Le dessin à l’encre des «Quatre Princes» le prunus, l’orchidée, le bambou et le chrysanthème réservés à l’académisme et au travail minutieux de la couleur sont maintenant traités dans les manuels de peinture dans les deux genres d’expressions et continuent de rivaliser. La peinture académique ne saurait exister sans ses couleurs fines, poudres minérales soigneusement alliées à la colle et appliquées en couches plus ou moins opaques sous lesquelles le trait linéaire du dessin disparaît le plus souvent. La peinture à l’encre, elle, donne au seul noir de fumée (lié lui aussi à la colle) broyée sur une pierre, les pleins pouvoirs d’expression plastique.

La représentation de ces quatre plantes, également appelées « les Quatre Sages », évoque irrésistiblement la Chine aux yeux les plus profanes.

La position du corps décrite dans la fiche du sumi-e est la même ainsi que la relation avec la philosophie Zen.

D’une façon générale, le style de l’Académie se caractérise par le souci de la « Norme », la rigueur technique et la spécialisation des genres notamment les sujets classifiés sous l’étiquette « Plantes et Fleurs » dans la mesure où la technique requise dans ce domaine recourt à un type de coups de pinceau qui est souvent proche de l’écriture.

   « Un vieux dicton rapporte que ceux qui ont du talent en peinture vivront longtemps, car la vie que crée le frottement du pinceau renforce la vie elle-même. »

Toutes deux émanent du « Qi » (souffle).

Mais pour créer la vie, on doit comprendre le « Li » (principe) de celle-ci.

Sans cette connaissance et cette compréhension, le « Qi » ne saurait s’élever.

                                                    Hen Yong.    

Préface à la 2^ème édition du Manuel de peinture du Jardin du Grain de moutarde